Nature morte. Группа ArtBox
Андрей Шилов
Артур Шувалов
Валентин Чопык
Валентина Апухтина
Вера Ельницкая
Владимир Курдюков
Владимир Панкратов
Владимир Пельдяков
Наталья Георгадзе
Николай Крутов
Татьяна Ипатенко
Татьяна Холево
Умит Бек
Пережить и отказаться
Бывают странные сближенья, а бывают закономерные. Например, то, что выставка Nature morte открывается в дни памяти Эрнста Неизвестного, вовсе не странно. Просто авангард в нашей стране кончился. Так бывает, да: с уходом одного человека завершается целая эпоха. Почему так? Да очень просто: авангард с его enfant terrible — абстрактным искусством — есть уход от натуры художников, натуру познавших. И отказавшихся от неё ровно потому, что процесс познания, конечно, бесконечен, но ведь бесконечность-то бывает и дурной. Немудрено, что проект, в общем, не получился — в том виде, в котором был задуман. Причина проста: художник в наше время, как бы это сказать, довольно высокомерно относится к натуре. Воздух каждого времени наэлектризован разными идеями, так вот в нашем носится нелюбовь к преодолению в любых его видах. Сопротивление материала нас унижает, и мы его… обходим. Если материал сопротивляется, мы поворачиваемся к нему спиной. Мы просто делаем вид, что этого нет, и занимаемся другим. То есть проект получился, просто совершенно в другом смысле, и с этим предстоит разбираться. Итак, условия игры. Группа художников участвет в коллективном проекте. Имеет место натюрморт. Задача: каждый пишет по две работы. Одну — в большей или меньшей степени реалистическую, во всяком случае, жизнеподобную, вторую — абстрактную. Результат. От Андрея Шилова две работы, ни одна из которых не может считаться «реалистической» и ни одна — абстрактной. От Артура Шувалова и Валентина Чопыка по две работы, на одной из которых узнаётся исходный материал, а на второй, да, абстракция. От Валентины Апухтиной одна работа, ни в каких отношениях с заданием не состоящая. От Веры Ельницкой, Владимира Курдюкова, Николая Крутова по два натюрморта, ни один из которых не связан с исходным и ни один не абстрактен и не реалистичен. От Владимира Панкратова два кубистических холста. От Владимира Пельдякова две абстрактные скульптурные композиции, опять-таки слабо связанные с заданием. От Татьяны Ипатенко, Натальи Георгадзе, Татьяны Холево, Умит Бек по две работы, реалистическая и абстрактная, но постановки другие. Обилие ирисов в композициях заставляет предположить, что часть художников писали ещё какой-то натюрморт… а может, это и не так. Я намеренно не говорю о том, что лично мне «нравится» или «не нравится», хотя промолчать о глубоком «сезаннистском» холсте Умит Бек, о тревожащем ракурсе у Артура Шувалова, о тонкой моделировке серого у Веры Ельницкой, о светящейся палитре у Натальи Георгадзе, о цитатах из Гончаровой у Татьяны Ипатенко, о ритмических переходах у Татьяны Холево мне субъективно трудно. Я позволяю себе лишь заметить, что нет смысла играть в игру, если изначально не хочешь следовать правилам. Просто потому, что игры не получится. Если совсем об азах, абстрактное искусство, «чистые гармонии» (В. С. Турчин) — это что такое? Отказ от фигуративности. Приоритет синтактики (связанности) над семантикой (значением). Достижение образности за счёт формы, а не содержания, за счёт владения фактурой, колористикой, ритмом, композицией и проч. Но прежде чем отказываться, необходимо познать. Перейти грань можно, лишь зная, где она. Иначе мы просто идём из пункта А в пункт Б по маршруту, проложенному не нами. Я к тому, что знать работы предшественников-абстракционистов для того, чтобы сделать также и создать «свою», хотя и не свою, абстрактную работу, в общем, не фокус. Фокус в том, что все вышеперечисленные формальные приёмы познаются только на натуре и никак иначе, по той простой причине, что все мы, если нас не зовут Велимир Хлебников, живём в конкретном, а не в абстрактном мире. Тело наше конкретно, и мышление, а значит, и восприятие. И поэтому, чтобы создать абстракцию, которая воздействует своей образной силой, надо пережить натуру — и отказаться от неё, сделав всё это не ради выставочного пространства, а ради приобретения собственного художественного опыта. Что удалось, например, Виктории Никоновой или Александре Лукашевкер. Абстрактное искусство нынче в мейнстриме, а значит, все мы немножко абстракционисты. Никто до сего дня, кажется, не заметил, что рефлексия художника-абстракциониста, т.е. его сопроводительные тексты на выставках, в общем, абсурд, потому что тексты эти семантичны, они наделяют значением то, что его лишено по самой своей природе. Концепция уничтожает саму идею абстракции, и скоро, предполагаю, это станет общим местом. То же можно сказать и о курации. Тьфу, кураторстве. Ждать от куратора идею, чтобы ей не следовать, это ведь совсем не авангард: в «армиях» Ларионова, Татлина, Малевича царила строжайшая дисциплина, но прекращали существовать и эти армии, поскольку художник не генерал и даже не рядовой. Освоить композицию тактически нельзя, и колористическая стратегия — при всей соблазнительно-семантичной нагруженности этого словосочетания — нонсенс, ибо колорит связан с эмоцией, а программировать эмоции глупо и опасно. Так что выставка удалась. Она показала, что последняя волна авангарда в нашей стране пошла на спад. Значит, скоро появится что-то новое.
Вера Калмыкова
Nature morte: обращение к жанру
ГАЛЕРЕЯ «ОТКРЫТЫЙ КЛУБ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ ГРУППОВУЮ ВЫСТАВКУ «Nature morte». Отличительной особенностью выставки является то обстоятельство, что тема и «задание» были предложены куратором галереи. Задача состояла в том, чтобы написать две картины: поставленный для всех участников натюрморт и абстракцию по мотивам этого натюрморта.
Работа в жанре натюрморт при помощи использования техник станковой живописи сегодня представляется проблематичной. Ситуация осложняется как привычными аргументами в пользу расширения границ эстетического, а значит и формата — картины, так и институциональной критикой академического художественного образования, для которого натюрморт является первоначальным этапом профильного знания. В то же самое время невозможность отчетливо фиксировать взаимоотношения произведения искусства с некогда определяющими его социокультурное бытование жанрами дает художникам право решать данный вопрос самостоятельно. Осуществленная демократизация истеблишмента от искусства и свобода выбора, помимо того, что порой оказываются мнимыми, также не умоляют всех тех завоеваний славной истории натюрморта, сложившейся за четыре столетия жанровой независимости. Принимая во внимание современное положение дел и учитывая особенности развития и становления натюрморта, галерея не просто выставляет работы, но предлагает посредством кураторского тематического задания сформулировать ряд критических запросов и художественных проблем: «Если сегодня и возможно обращение к жанру натюрморта напрямую, то какими качествами формообразования должно обладать изображение? С ностальгией по модернизму, художники безоговорочно отвечают: «Абстракция!». Но оправдана ли подобная позиция суждением, согласно которому все еще можно говорить об универсальном языке абстракции, обозначенном «манифестациями» исторического авангарда и адаптируемом на различный лад участниками выставки, чья деятельность частично характеризуется консервативными стремлениями «реабилитировать» формат станковой картины? И если оправдана, то не является ли абстракция сегодня удачной ширмой для дилетанства, по крайней мере, в тех художественных кругах, которые идентифицируют себя с профессиональными институтами и академиями художеств, но при этом занимаются рецепцией прежде реакционной и новаторской, а теперь вполне умеренной, «программной» абстрактной живописи? И в случае отрицательного ответа: «Существуют ли критерии квалифицированного знания в абстрактной живописи?». Натюрморт призван разрешить оформившуюся проблематику: прежде всего, художникам предложили написать работы с единой для каждого постановки, как будто, вернув участников в пространство студенческих мастерских, где под эгидой и контролем профессорского имени складывалась ответственность за приобретенный навык. Есть в этой стилизованной постановочности и элемент иронии: будучи первым, что видит студент художественного училища или института, натюрморт вновь становится базовым основанием последующих ступеней сложной системы академического образования, но уже для сложившихся художников. Банальное пропедевтическое задание и предваряющая выставку игра в дидактику проверяют на прочность полученные умения, выраженные в двух работах, которые умозрительно можно разместить в начале образовательного пути и в осознанной разработке собственного языка абстракции.
Участники: Андрей Шилов, Артур Шувалов, Валентин Чопык, Валентина Апухтина, Вера Ельницкая, Владимир Курдюков, Владимир Панкратов, Владимир Пельдяков, Наталья Георгадзе, Николай Крутов, Татьяна Ипатенко, Татьяна Холено, Умит Бек
Куратор: Вадим Гинзбург
Взгляд одного заинтересованного очевидца
«…Время и пространство составляют как бы вместилища самих себя и всего существующего. Во времени все располагается в смысле порядка последовательности, в пространстве — в смысле порядка положения. По самой своей сущности они суть места, приписывать же первичным местам движения нелепо. Вот эти-то места и суть места абсолютные, и только перемещения из этих мест составляют абсолютные движения».
Исаак Ньютон.
Математические начала натуральной философии. 1687 С тех пор как натюрморт приобрел автономию и был включен в иерархию живописных жанров, возможность выхода за пределы формата казалось немыслимой и необязательной. Художественный эксперимент определяла граница, где заканчивалась плоскость и проступала рама. В этом замкнутом, абсолютном пространстве натюрморт формировал общественные и философские категории вещи, фиксировал коллективную и авторскую идентичность и, в конце концов, выступал «лабораторией» эстетического поиска. Современные практики искусства привнесли в установленную регулярность жанра дисбаланс. Обнаружив необходимость в расширении доступных формату визуальных характеристик изображения и преодолении исторически сложившейся конвенциональной системы отношения жанров, художники устранили раму и живописную плоскость, диверсифицировав тем самым первоначально строгую схему пространства-времени натюрморта в «ликвидный» поток заимствования и апроприации его отдельных свойств и задач. Среда нормативной системы сменилась контролем подготовленных, но инородных областей, например, перформанса или инсталляции. Оговоримся, что не пытаемся обрисовать утрату цельности и полноты в перспективе ностальгического припоминания, но лишь пробуем показать, как жанр трансформировался в художественную ориентацию. В обоих случаях речь идет прежде всего о конечной реализации натюрморта как произведения искусства: место культурного артефакта, сконструированного жанром, занял реликт — расщепленный на отдельные художественные стратегии инструментарий, зависящий от авторского стремления включить последний в стороннюю практику. В связи со всем сказанным мы предполагаем, что прошлое и настоящее натюрморта будто спаяны воедино наподобие палимпсеста наскальных росписей, усложняющего интерпретацию последнего слоя; словно нанесенные один поверх другого отпечатки труда былых веков и минувших эр настолько утяжеляют силуэт предыдущих фигуративных сцен, что натюрморт оказывается одновременно и жанром, и художественной ориентацией – некой неделимой сингулярностью, проявляющейся на границе то неоавангардных направлений, то академических, консервативных «штудий». Неслучайным поэтому становится обращение к жанру сквозь призму языка абстракции, нивелирующего фигуративность и предметное различие. Каждый из участников выставки, руководствующийся заданной темой, интуитивно перемещается между прошлым и настоящим натюрморта, между «вчувствованием» и «абстракцией». Помните эти нашумевшую оппозицию Вильгельма Воррингера, где абстракции отводится имманентный статус? Иными словами, способность к абстракции как форме мировосприятия рассматривалась исследователем в качестве неотъемлемого свойства человеческого сознания. Признавая фундаментальность абстрактного мышления, мы в состоянии избежать ловушки, выставляемой различными дискурсами истории натюрморта и добавить, что в эпоху Post-Internet с многочисленными вариациями симуляции действительности мыслить абстрактно – значит разуметь предметное онтологически подлинным. Но прикладываемые усилия художников являются различными по степени раскрытия предложенной задачи. Так, например, в работах Шилова, Шувалова, Чопык, Панкратова, Георгадзе, Курдюкова, Холево и Пельдякова перестраивается исходное пространство натюрморта, предметный мир редуцируется в абстрактную зону устранения «технэ» — материальных и фигуративных качеств расставленных вещей. Участие Крутова, Апулихиной, Ельницкой, Ипатенко и Умит Бек, на наш скромный взгляд, представляется формальным, поскольку художники не задаются целью исследовать переходные состояния формы и возможности дальнейшей интерпретации именно в рамках проекта. Выставляемые работы относятся к другим периодам, тогда как момент своевременного вовлечения чрезвычайно важен. И дело, конечно, вовсе не в ограничении свободного отбора работ, но в той ответственности художника, которая всегда подспудно следует за общественной стороной искусства и организацией выставочного показа. Фундаментальность абстрактного мышления, коей располагает всякий человек, невозможно уравновесить с изобретенной универсальностью языка абстрактного искусства, получившей эстетическое и социокультурное воплощение в конкретных направлениях и в них же обреченной на угасание. В схожем ключе просматривается любой проект авангарда, выигрывающий у жизни битву манифестов, но проигрывающий войну повседневности. А все потому, что изобразительный язык не в состоянии быть тотальным и, тем более, проявляться в абсолютном пространстве фантазийных универсумов. Попытки овладеть фикцией тотального языка приводят разве что к политической риторике тоталитарных систем. Работать с абстрактным суть облекать искусство интервенциями достоверности доисторического сознания, что значит отказ и преодоление любого языка. Вакуум, цвет, линия и цифровые алгоритмы – вот предложения современной абстракции!
Александр Саленков, искусствовед
Подробности
- Открытие: 18 августа 2016 г. в 16:00
- Дни работы: 19 августа — 30 августа 2016 г.
- Выходной: Cреда