«Как пройти в Вознесенскую улицу?» Евгений Телишев
Евгений Телишев родился в 1948 году в городе Салехард. Художественное образование получил в Москве (художественно-графический факультет МГПИ им. Ленина), в начале 1970-х вернулся на север, работал учителем в художественных школах Тюмени и Норильска. С 1976 года живет в Москве. В 1970–80-х годах участвовал в первых выставках неофициальных художников на широко известной Малой Грузинской. Однако, остался одиночкой, углубленным в свое творчество — художественное и литературное (в 2006 году пьеса Телишева «Без названия» была поставлена в Центре современного искусства им. Зверева). «Штатно» художник много лет работал в археологических экспедициях в качестве чертежника, подолгу оставался подобно герою Кафки с загадочным именем Одрадек «человеком без определенного места жительства».
В 1999 году состоялась выставка Евгения Телишева во Фрибуре, Швейцария, а в 2008 году — персональная выставка в Центре современного искусства им. Зверева (Москва). В 2010 году читал лекции по искусству в Лозаннском университете («Форма эротизма и эротизм формы»). С 7 мая до 4 июня 2015 года во Флоренции, в Палаццо Медичи Риккарди (Palazzo Medici Riccardi) прошла персональная выставка Евгения Телишева. Выставка состояла из 42 живописных и 47 графических работ и охватывала почти 20-ти летний период творчества художника. На открытии присутствовали высокие гости: советник по культуре администрации Città metropolitana Флоренции г. Эмильяно Фосси, советник региональной администрации области Тоскана г. Эвгений Джани, профессор Академии Бель Арти госпожа Борендини и Антонелла Иерарди — отдел культуры Флоренции. В своем выступлении профессор Борендини в частности сказала о невероятном умении Телишева сочетать несочетаемое: в одной и той же композиции художнику удается совмещать пластичность и геометричность. Говорила, что несмотря на большое количество картин разного размера и формы, каждая из них – уникальна и неповторима, в каждой своя история. Выставка проводилась при содействии московский выставочный зал «ГАЛЕРЕЯ АЗ».
В московский выставочный зал «ГАЛЕРЕЯ АЗ» с 25.02 по 06.03.2016 прошла выставка Евгения Телишева «Гоголевский 29». На выставке было представлено 18 живописных и 50 графических работ.
Тамерлан Габуев, Зам. зав. отдела Государственного музея Востока, кандидат исторических наук, Заслуженный работник культуры России
Искусство Евгения Телишева не подходит под категорию современного, хотя творит он сегодня. Для него трудно подобрать ячейку в классификации нынешних художественных направлений.
Телишев родом из Салехарда. На художника он учился в Москве, на художественно-графическом факультете МГПИ им. Ленина, который окончил в 1972 году. Два направления в художественной подготовке — академическая изобразительная система и специализация на графике — определяют особенности его пластического языка. Телишев осмыслил и оптимизировал главные компоненты академической учебы, что позволяет ему даже при максимальном обобщении и искажении человеческой фигуры убедительно ее построить. Художник может создать впечатление объема даже при сведении света и теней к условному контрастному отношению темного и светлого тонов. От графики идет умение организовать плоскость листа и картины, экспрессивно и декоративно стилизовать любой изобразительный мотив. Графическое начало дает о себе знать и в живописных по технике произведениях, лишенных традиционно понимаемой живописности. Цвет у него скупой, привлекающий внимание только на поверхности — балансом пятен и линий.
Академизм и авангардистская графика определили два полюса тяготения в творчестве Телишева. Между этими полюсами лежит широкий диапазон выразительных средств — от фигуратива до абстракции, от историко-культурного набора мотивов и сюжетов — до иррациональной, символико-ассоциативной и эмоциональной трактовки их трактовки.
Природа творчества Телишева — моторная, динамическая. Состояние духа передается им через движение. Свое отношение к миру Телишев выражает не через непосредственный созерцательный контакт, а через умозрение, опосредованное мануальным действием.
По тематике и стилистике произведения Телишева группируются в серии, среди которых выделяются свободно-ассоциативные вариации на исторические и литературные темы, спортивно-эротические мотивы, декоративные композиции.
В первой из перечисленных серий фигурируют исторически костюмированные персонажи с соответствующей предметной атрибутикой, разыгрывающие жанровые сценки. Встречаются и литературные аллюзии. Так, название выставке дала фраза, как будто случайно выхваченная из текста Достоевского, как будто случайная выхваченная из текста. Она включена шрифтовым элементом в композиции, погружающие зрителя в мир города XIX века и человека в нем, предлагающие задуматься о парадоксальной связи прошлого и современности. О современности вещает геометрическая стилизация условных, почти каррикатурных образов и элементов среды, подчеркивание плоскости, декоративная проработка листа.
Тело в динамике — основная тема спортивно-эротической серии. Образы этих работ также почерпнуты из искусства прошлого, и вместе с тем лишены историко-культурной иллюстративности. В сухопарых мускулистых фигурах лишь угадывается античная архаика. Тела исполнены напряжения, которое выражается специфической деформацией на базе мастерского владения пластической анатомией и пропорциональным строем человеческой фигуры. Динамичны не только и не обязательно позы, но само пространство и все визуальное наполнение композиций. Даже в спокойной блаженной бытовой ситуации чувствуется борьба и трагедия.
В декоративных работах Телишева формы предельно стилизованы или вовсе беспредметны. Встречаются у него и композиции коврового типа, орнаментально проработанные в мельчайших деталях, и авангардистского толка динамичные решения, основанные на неравномерном заполнении пространства. Часто художник объединяет оба подхода, сочетая напряженное распределение крупных визуальных масс и мелкомодульное их заполнение.
По образному строю и жанровой раскладке работ Телишев скорее классик, нежели авангардист, по пластическому языку — скорее авангардист, нежели классик. Он придерживается традиционных жанров, но не чужд и абстракции. Он упорно игнорирует «жизнь в формах жизни», гнушается отображать окружающую действительность, но парадоксальный, напряженный, трагикомический настрой его образов ассоциативно вещает о животрепещущих проблемах современности. Телишевское архаизаторство выглядит, пожалуй, честнее и правдивее иной новейшей актуальщины.
Зиновьева Тамара
КНИЖКИ С КАРТИНКАМИ
Клод Леви-Стросс, помнится, пенял Марселю Моссу на нехватку теории. Иными словами, Мосс считал ответы информаторов-аборигенов на вопросы этнолога конечной истиной экзотического социума, в то время как, по Леви-Строссу, слова туземца должны быть лишь материалом и отправным пунктом для анализа, топливом в горниле научной мысли.
Не то же ли и с художниками? Важное правило критики, как известно, не принимать слова творца о собственном творчестве за чистую монету. И даже тогда, и особенно тогда, когда художник попадается разговорчивый, а то и пишущий, склонный к теоретизированию, желающий совместить, так сказать, в одном лице производителя и мыслителя (желание совсем не редкое в наше время). Слова, конечно, важны, но, как и в случае психоанализа, только для того, чтобы теоретик открыл «под» (или «над»?) ними некую более глубокую истину, объяснить, так сказать, объясняющего.
В случае же Евгения Телишева урожай высказываний уважаемого автора о своих художественных опусах крайне скуден. На традиционные вопросы вроде: «Что вы хотели сказать этой работой?», или «В какие часы Вас посещает вдохновение?» — ответом будет неопределенное хмыканье или, в лучшем случае, ничего не значащие отговорки. Природное ли косноязычие причиной подобного поведения, неосознанный ли страх потерять статус «субъекта» и стать «объектом» — не нам судить.
Как бы то ни было, мы не будем утомлять здесь читателя-зрителя спекуляциями по поводу телишевского творчества, дабы не множить парафилософский, ни к чему не обязывающий дискурс, коего и так предостаточно повсюду.
Вместо этого обратим внимание на небольшую серию рисунков, давшую название всей выставке: «Как пройти в Вознесенскую улицу?». Как легко выяснить, эти рисунки сделаны по поводу сценки, описанной у Ф.М. Достоевского в его незабвенных «Бесах», а именно момент, когда только что прибывший в Скотопригоньевск беллетрист Кармазинов спрашивает у рассказчика дорогу и задает ему свой сакраментальный вопрос. По многим признакам эти картинки можно смело назвать иллюстрациями.
В связи с этим мы предлагаем задаться некоторыми вопросами, которые, сдается, не так уж просты, как может показаться на первый взгляд, и мы, конечно, не надеемся найти на них исчерпывающих ответов в рамках этой скромной заметки.
Как, скажем, связаны текст и изображение? Можно ли рассказать картину? И наоборот — как изобразить написанное, текст? Существует ли убедительный способ конвертировать одно в другое? Ведь в этом случае мы имеем дело с разными языками, а, точнее, с разными семиотическими системами и речь идет о чем-то вроде перевода. Трудность в том, что системы эти разной природы, текст темпорален, картинка синхронна, нечто вроде стоп-кадра. Навыки чтения и видения отсылают к разным типам восприятия, психологические механизмы «считывания» текста и изображения принципиально отличны (не говоря уж о том, что в разных культурах читают и видят по-своему, эти умения не даны изначально, от природы, и приобретаются в ходе определенной социальной дрессуры). Напрашивается мысль, что написанное и нарисованное — это как бы разные вселенные, в каждой из которых действуют свои законы, содержание и выражение субстантивируются несовместимыми способами и правомерный переход между ними немыслим. (Как, скажем, изобразить наречие?). Но ведь сказал где-то Жак Деррида: перевод невозможен, (имея, правда, в виду перевод с языка на язык – Е.Т.), но, тем не менее, он постоянно практикуется…
Практики перевода «одного в другое», однако, бывают подчас довольно забавными. Вот пример. В XIX веке было обычным делом давать большую страничную картинку (гравюру, как правило) к одной единственной фразе иллюстрируемого текста. Именно так проиллюстрирована «Исповедь» Ж.-Ж Руссо, изданная в те времена. Открываем. Текст под картинкой лаконичен: «Графиня в гневе покинула залу». Рисовальщик, тем не менее, счел своим долгом тщательно изобразить всю залу, с ее зеркалами, паркетом и люстрами, толпу дам и кавалеров, башмаки оных, прически, камзолы и кринолины, точно соответствующие моде времен Руссо и т.д. Где-то в глубине картинки можно различить пресловутую графиню, из-за которой, собственно, весь сыр-бор, «покидающую залу». Семантически существенное «в гневе», при этом, не нашло никакой визуальной параллели. Здесь мы, таким образом, имеем, с одной стороны, чудовищную избыточность изображения относительно текста, а с другой — его провальную недостаточность. Общеизвестно, что при любом переводе неизбежны потери смысла и возникновение новых смыслов, отсутствующих в первоисточнике, но не до такой же степени…
Тем не менее, вопрос о некой квази-адекватности картинки и текста кажется не лишенным смысла. Любят говорить о «духе» произведения, его «атмосфере» и их «воплощении» в изобразительном ряде, сопровождающем текст, требуют «верности авторскому замыслу». При всей философской сомнительности понятия «персонаж», оно широко используется как по отношению к литературе, так и к изобразительным искусствам. Кому не знакомы ламентации вроде: «Я не так представлял себе Анну Каренину», «Это не Пьер», «Бовари не такая» и т.п.?
При всем при том одно и то же произведение многократно иллюстрируется разными авторами, подчас в течение веков. Зачем далеко ходить — возьмем поэмы Гомера. Считать ли изображения на античных вазах на темы «Илиады» и «Одиссеи» более «аутентичными», чем иллюстрации современных художников? Агин и Боклевский – современники Гоголя – оба обильно иллюстрировали его «Мертвые души». Сам Гоголь нарисовал обложку к первому изданию. В ХХ веке сто офортов к «Мертвым душам» сделал гениальный Шагал. Какие же иллюстрации более «правильные»?..
Великий Фаворский много думал над похожими проблемами. Он говорил о «пространстве текста» и «пространстве изображения», которые, он считал, должны быть изоморфны, а их элементы приведены в некое взаимно-однозначное соответствие. Различие формальных приемов в его иллюстрациях к таким разным текстам, как, скажем, «Книга Руфь» и рассказы Пильняка наглядно демонстрируют, как применял Мастер свои идеи на практике.
Дело, однако, в том, что любой достаточно богатый текст – художественный прежде всего – позволяет, а, точнее, не запрещает, читать его в разных режимах-регистрах, и, таким образом, вычитывать из него, или в него «вчитывать» если не что угодно, то, во всяком случае много такого, что автору и в голову не приходило. Вспомним хотя бы прочтение «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла Жилем Делёзом и физиками-теоретиками, или «Пьер Менар, автор «Дон Кихота» Борхеса, где идея дана прямо-таки в дистиллированном виде.
Если учесть эту децентрированность текста, его сущностную, как нам объяснили философы языка, гетерогенность, делающие его податливым к различным, подчас несовместимым, истолкованиям, его коррелятивную зависимость от «наблюдателя»*-читателя, добавить к этому соображения Михаила Маяцкого, опубликованные в журнале «Логос» (№25:6, 2015), в статье, посвященной античному комментарию, и которые позволяют нам расценивать иллюстрацию как своего рода комментарий к тексту, некое визуальное сопровождение**, меняющееся от эпохи к эпохе, от художника к художнику, то на вопрос возможна ли «идеальная» иллюстрация, не релятивизированная к условиям своего производства, ответом будет решительное «нет».
Правда, следуя такой или похожей логике, сделать на этом пути еще несколько шагов, то можно придти к довольно странному следствию: для любого текста возможны любые иллюстрации. То, что дела, по видимости, обстоят по-другому, говорит в пользу того, что в гипотезу надо все-таки внести какие-то ограничения и выбрать некий ослабленный вариант, не столь радикальный. Здесь мы не будем этим заниматься.
Во всяком случае, для непредвзятых умов наше «нет» может служить своего рода противоядием против заскорузлых догматизмов, то бишь идеологий, с пеной у рта ратующих за однозначность интерпретаций и единственность истины. И тут у нас есть союзник в лице самого Пабло Пикассо. Он сказал как-то: «Если бы истина была одна, невозможно было бы написать множество разных картин на одну и ту же тему».
В свете сказанного нас уже не удивит, что в своих картинках к «Бесам» Евгений Телишев использует легкомысленный и даже игривый, заимствованный из комиксов, прием, размещая реплики изображенных персонажей в специальном «облаке». Что делать, таково его «прочтение» этой грандиозной и трагической книги.
P.S.
Мы сознательно, за неимением места и времени, не беремся обсуждать здесь ситуацию, обратную, так сказать, той, которую мы пытались описать, а именно случай, когда текст комментирует или объясняет изображение, производя «сборку» смыслов, неизбежно рассеянных в визуальном, и создавая своего рода кумулятивный эффект, «принуждая к пониманию». Тема поистине необъятная.
Лиля Московкина. Новопавловск, 05.10.2016
Куратор выставки: Тамерлан Габуев
Подробности
- Открытие: 17 ноября 2016 г. в 16:00
- Дни работы: 18 ноября — 29 ноября 2016 г.
- Выходной: Cреда