Красные дома. Лев Саксонов (1929—2020)
Книга бытия. Акт I. Красные дома
В поэзии самые лучшие — точные — слова рождаются из молчания. Многословие для поэта — смерть: в нём тонет то единственное, что здесь и сейчас только и должно быть сказано.
В живописи самый лучший образ рождается из…? Чего-то, аналогичного молчанию. Выражение «отсутствие цвета» здесь не подойдёт, потому что отсутствие цвета — это отсутствие чувства, а живописи без чувства не бывает, даже если перед нами нечто, автором обозначенное как «живопись».
Лев Саксонов интуитивно обнаружил живописную «протомассу», способную породить любой цвет, а значит, выразить любую эмоцию. Он нашёл, если так можно выразиться, «первовещество живописного творения». Не стану утверждать, будто оно универсально; однако и такое мнение существует. Например, художник и педагог Анна Голубева, посвятившая философии и восприятию цвета отдельный учебный курс, считает, что в качестве данного «вещества» выступает среднесерый, сумма всех спектральных цветов. Если допустима аналогия с лингвистикой, то среднесерый — «порождающая грамматика» живописи.
Здесь есть момент, на котором следует остановиться специально. Очень многие работы Саксонова трагичны. Своими холстами живописец хочет ни много ни мало переделать мир, изменив человеческое сознание; почти каждая его работа — это призыв или воззвание, послание или обращение. Всё, что он делает, адресно, хотя адрес и не конкретен — или, наоборот, конкретен предельно: каждому, всякому, любому человеку. Не обращаясь ни к кому персонально, он зовёт того, у кого есть глаза, увидеть, как рождается мир.
И вот буквально при нас из серого возникает весь спектр. Картина не была написана где-нибудь в мастерской — она творится здесь и сейчас. Оттенки вибрируют, сочетания цветов меняются в зависимости от того, где ты стоишь. Ты погружаешься глубоко в холст, забывая, что он плоский. Впечатление, будто ты свидетель зарождения мира — перламутрово-светящегося, переливчатого, многослойного, многосмысленного.
Неожиданный пример тому — работы, посвящённые Великой Отечественной. Или крайний случай — серия «Холокост». В ситуации, трагически сжатой, спрессованной, надежду даёт среднесерый, выталкивающий то розовый, то зеленый. Творение идёт из человеческого умозрения о хаосе (человеку из настоящего хаоса, конечно, не творить!), но одновременно — из предзаданного, только Саксонову свойственного ощущения: мир — в возможности бытия — хорош и гармоничен, планетарное согласие досягаемо, счастье достижимо.
Кстати говоря, формальная догадка о среднесером у Саксонова подтверждается колористически: работы, посвящённые самым страшным узлам того же Холокоста, исполнены не в средне-серой гамме. Это доминирующий коричневый, синий, красный. Не серый, нет.
Среднесерый важен: нейтральный, ненавязчивый, он позволяет особенно глубоко трактовать то, что художник полагает для себя самым главным. Это пространство. Он пишет:
Главное — найти пространство. У меня почти нет работ, которые получались бы в один-два приёма. <…> Мне надо, чтобы сначала был хаос, и я часто подсознательно в него впадаю. Потом я брожу по вселенной бумаги или холста, как по неизвестному лесу неизвестной планеты. Потом выбрасываю всё, без чего можно обойтись. И, если повезёт, пространство становится твоим. И, если повезёт ещё больше, вдруг появится ощущение целого. Обычно я это ощущение не теряю (неоплатоники, Плотин никогда не писали «Бог», только — «целое»).
Недосказанность цвета позволяет художнику включать в своё пространство «постороннего», того самого, с которым Саксонов осознанно и трезво вступает в диалог, — зрителя. Живописец никогда не индифферентен, он настойчив, ему важно достучаться до сердца собеседника, пусть тот только мыслится. Силуэты его персонажей проступают сквозь фон, вылепливаются, едва ли не сами собой, из того, что ощущалось автором как хаос, а зрителем видится как среда их обитания.
Отправная точка, опорный пункт, первая форма, родившаяся из пространства у Саксонова, его миф, прародина его образов — «Красные дома». Так называется одна из его значительных живописных (и графических, но о графике разговор отдельный) серий. Это память о детстве, о времени счастья — в те годы будущий художник ощутил свою способность видеть мир, ещё не понимая, что она у него особенная:
Если есть где-то во Вселенной главная её ось, то она непременно проходила (может быть, и проходит?) и через Проспект Революции в Воронеже. От Каменного моста в Воронеже узенькая улица с одноэтажными домишками спускалась к реке Воронеж. В детстве этот мост был для меня центром Земли. <…> Недалеко от моста пролегал Проспект Революции — главная магистраль Воронежа и всей Вселенной. По проспекту звенели трамваи. Днём они ходили до СХИ — сельскохозяйственного института, а ночью ездили по небу, и электрические искры становились звёздами. Трамваи были выкрашены в красный цвет — цвет революции. Там, где на небе были люди, водители этих трамваев агитировали этих людей за коммунизм — рай для всего человечества. Но если считать, что ад внизу, то он был для меня несравненно интереснее: лететь из-под Каменного моста вниз на санках — восторженно и дух захватывающе.
Конечно, пространство у Саксонова создаётся и на основе иной цветовой гаммы — бывают ведь на свете состояния и другие, более однозначные, и тогда колорит обязан меняться. Но серебристый тон присутствует почти везде. Хотя бы в намёке, в штрихе. Его не может не быть. Потому что серый — не только протомасса, но ещё и протоязык, на котором художник говорит об узловых моментах человеческой истории. Причём для него история не событийна, но метафорична и даже метонимична, образна, она состоит из знаков, а не из ситуаций. Вехи истории для Саксонова — птица, зверь, жалость («Pity»), бык, лев, рука, кентавр, красные дома, тело, поезд, дерево. Это не формации, сменяющие друг друга; они сосуществуют параллельно, они соприсутствуют, тем самым отменяя время как категорию, враждебную человеку: если оно проходит, значит, мы окончательно и неминуемо смертны. Если же оно по-мандельштамовски «не бежит», то жизнь человека откачивается от жестокости — к жалости, от издевательства — к любви, от отдельности — к всеобщности.
Говорят, что Бетховен в один из самых страшных моментов жизни написал на грифельной доске: «Жизнь есть трагедия, ура!» В Саксонове есть это удивительное — радостное приятие ужасающего мира. Здесь убивают детей и зверей, и художник с этим никогда не сживётся; но он принимает мир как целое, потому что через каждый кошмар прорастает зерно прозрения, потому что человечеству в целом — и каждому человеку — дано естественное право жить.
Оттого в искусстве Саксонова нет внимания к индивидуальности в привычном смысле этого слова (каждый, всякий, любой живёт в его полотнах). Оттого же на очень многих работах — стилизованный автопортрет в образе то кентавра, то художника, которого венчает лавром одноногая муза на костыле, то стрелочника перед поездом, везущим детей в Освенцим. Изображая себя в жутких пространствах и ролях, он безжалостен к себе. Но в этой безжалостности — мужество и надежда: человеческое сердце может выдержать и прорваться дальше, за край страдания, туда, где пребывает образ правды, ясный, очищенный от мучения. Это о том, почему искусство после Освенцима возможно.
Живописи Саксонова — то, что называется, раз уж упомянут Мандельштам, «на разрыв аорты»; и, если бы не внутренняя тишина и способность к созерцанию в самом художнике (как, может, у священнослужителей), человеческий организм не сумел бы справиться. Однако всё это в нём есть…
В автобиографической прозе художника акценты сделаны на самом, казалось бы, суровом и безысходном, которое можно увидеть, коснувшись глазами текста:
Разговор в очереди: женщина жалуется на сына — и пьёт, и не помогает ей. Старушка-еврейка, маленькая, сгорбленная: «Если бы я так могла сказать о своём сыне. Он погиб зимой 1944. И у меня никого, кроме меня самой, не осталось». Очередь сочувственно помолчала, потом женщины заговорили о своих делах. Старушка, не обращая на них внимания, заговорила тихо, наверное, часто говорила сама с собой. «И знаете, ночью снился сон: зимнее поле, наши солдаты бегут с автоматами на немцев. Мой сын останавливается, автомат падает, он наклоняется — сейчас рухнет, и я бегу к нему по снегу, кричу: не умирай, сынок! Но не добегаю. Через неделю получаю похоронку. Этот сон мне с тех пор всё чаще снится. Может, я сошла с ума, но мне кажется, что я ещё живу, потому что надеюсь: когда-нибудь добегу до моего мальчика и не дам ему умереть».
Профессиональный книжный график, Лев Саксонов начал заниматься живописью поздно — если учитывать человеческий возраст: после выхода на пенсию. В первой же своей работе, автопортрете, в образе кентавра, он расчёлся с языком образов, выработанным отечественной живописью 1960–1990-х гг. И двинулся дальше, стремительно собирая своё пространство и свой язык. Лев Саксонов начал заниматься живописью в своё время, накопив и сконденсировав в себе основные смыслы XX столетия, счастливо миновав многие соблазны, в частности, искус изображать мир расчленённым, нецелостным. И самое главное в его искусстве, конечно же, гармония, сложная, противоречивая, с болью пополам, но — гармония:
Это ощущение «целого» — такая радость, что иногда мне кажется, что моя жизнь оправдана этими секундами радости.
Жизнь есть трагедия, ура.
Вера Калмыкова,
сентябрь 2013
Подробности
- Открытие: 24 октября 2013 г. в 16:00
- Дни работы: 25 октября — 5 ноября 2013 г.
- Выходной: Cреда