По ту сторону модели. Умит Бек, Вера Ельницкая, Татьяна Ипатенко, Николай Крутов, Владимир Курдюков, Владимир Панкратов, Владимир Пельдяков, Татьяна Холево, Валентин Чопык

По ту сторону модели. Умит Бек, Вера Ельницкая, Татьяна Ипатенко, Николай Крутов, Владимир Курдюков, Владимир Панкратов, Владимир Пельдяков, Татьяна Холево, Валентин Чопык

По ту сторону модели. Московские опыты

Проект родился в кругу небольшой компании московских художников, чьё творческое кредо связано с поисками новых возможностей в области живописной формы. Подобные поиски – в широком диапазоне от импрессионизма до абстракции характерны для московской художественной среды, где традиционно имеют место разнонаправленные тенденции – желание уйти от реализма и, напротив, осознание формализма ограничением, заводящим в тупик.

Участники этого дружеского объединения сочли необходимым часть своей творческой энергии сосредоточить на работе с моделью. Женская модель, являясь источником бесконечного разнообразия форм и смыслов, в данном случае рассматривается и в качестве объекта художественного исследования, и как идеальный повод для живописи.

Длительная совместная практика подсказала идею иногда сокращать время постановки до одного часа. Таким образом, за четыре часа – столько длится сеанс – художники при желании и соответствующем настроении успевают довести до логического завершения по четыре живописных работы. Одна из целей, лежащая на поверхности, но и немаловажная – в короткий срок получить композиционно и стилистически законченную вещь.

Идея внести в живопись те или иные формальные ограничения (а временные рамки и есть одно из возможных формальных ограничений) не нова. Вместе с тем, она остаётся весьма плодотворным решением, позволяет художнику быстро определить направление, в котором предпочтительно двигаться именно ему, с учётом индивидуальных особенностей восприятия и личной системы представлений об искусстве.

Скорость в рамках проекта была осмыслена и как возможный способ освободить интуицию. При быстрой работе возникает момент непредсказуемости и новизны. А именно это новое в значительной мере является предметом поиска. Следует оговорить особо, что скорость создания работ не является самоцелью – это всего лишь один из способов привести в движение творческую энергию.

Выбранный художниками метод предполагает остро современную необязательность и свежесть результата, вносит в рутинное занятие элемент игры и свободы. Вместе с тем, в качестве компенсации этой лёгкости, в самой живописи максимально возрастает значение композиционных принципов – движение, жесты, контрасты становятся напряжённее, усиливаются. Модель, в свою очередь, подчиняется условиям стремительно возникающей, динамически организованной среды и, как часть такой среды, подвергается определённой, отчасти и неизбежной деформации и фрагментированию. На многих работах мы видим в той или иной степени усечённый торс, композицию определяют ритмы почти самостоятельных линий.

Собственно, живопись становится реализацией отношения художника к основным законам композиции – равновесию, ритму, взаимодействию правого и левого, верха и низа, тёплого и холодного.

С одной стороны, эти опыты не выходят за рамки обычных штудий – ну, собираются художники для работы с моделью.
Что здесь особенного? Однако постоянство и упорство в работе не могут не принести заслуженных плодов. Опыт московской группы оказался весьма успешным. Он подтверждает одну очень важную интуицию (важную для художественного процесса в целом): как бы далеко ни отстранялся художник от натуры – оставаясь в рамках изобразительного искусства, он остаётся в области визуального.

Что здесь имеется в виду? Поиски живописной формы не могут идти иначе, чем в русле законов живописи и – шире – законов визуального восприятия. Даже приближаясь к языку знаков, живопись должна оставаться живописью. Собственно визуальность, всё, что связано со зрением – её стихия, её законная область. Как только значения и смыслы, лежащие вне визуального, начинают перевешивать, выходят на первый план, живопись теряет свойственную ей визуальную природу, перестаёт быть живописью. Происходит её объективация, превращение в объект, в нечто, хотя и воспринимаемое глазами, но лишённое тонкой природы, лишённое особого языка и глубины восприятия.

Было бы важно максимально точно определить, чем именно заняты художники, – с какой реальностью они работают? Эта реальность, как уже ясно, связана с предметом изображения несколько опосредованно. Перед художниками не стоит задача непосредственно изобразить модель. Они переносят на холст пластические последствия, некие визуальные и эмоциональные проекции.

Рассматривая работы, созданные в рамках проекта, мы можем заглянуть в своеобразный плавильный котёл, где формируется язык современной живописи. Что его ждёт в ближайшем, и не очень, будущем? Правда ли, что все пути пройдены, все возможности испытаны? Можно привести убедительные аргументы в пользу того, что перед нами лишь комбинаторика приёмов, за которыми не просматривается что-либо содержательное.

Однако, что делать с энергией, переполняющей эти холсты, неужели экспрессия, заражающая зрителя, понуждающая самих авторов к дальнейшей работе – напрасна, или не заслуживает внимания? Думается – теоретики современного искусства слишком торопятся сбросить живопись с корабля современности. Живописи вовсе не чужда современность, нужно лишь научиться видеть её особенные шаги.

В качестве одного из главных критериев современной живописи следует назвать, как это ни странно, стремление к подлинности высказывания. Среди прочего представление о подлинности и истинности высказывания связывается сегодня с брутальностью манеры и, условно, эскизностью исполнения. Художники осознанно, или не вполне осознанно избегают того, что обыватель мог бы посчитать «красивым». В этом смысле современная живопись есть обращение к собратьям, к тем, кто в состоянии сделать встречное усилие. Это приглашение разделить радость понимания языка живописи, приглашение к совместным открытиям.


Ещё один аспект, который хотелось бы отметить особо, - стремление к естественности. Этот пункт связан с предыдущим, является его производной. Стремление к естественности может проявляться различными способами: как желание обнажить структуру композиции, продемонстрировать ход работы, сделать прозрачными этапы воплощения. Противоположный ход – максимально полное сокрытие от зрителя «кухни» художника. В этом случае изображение подаётся, как предельно законченное, совершенное, не доступное для анализа. Особым достоинством такой живописи считается наличие секретной авторской технологии, а первый, и почти единственный вопрос по её поводу – как это сделано?
Можно было бы более подробно остановиться на специфическом влиянии современности на живопись, но сказанного достаточно. Здесь важно было показать сложность проблематики, наличие ответов на вызовы времени. С этой точки и следует рассматривать опыт художников, вошедших в объединение.

Участие в проекте привело каждого к различным – значительным и не очень – изменениям в манере живописи. Например, стиль Веры Ельницкой – с характерным летящим, зыбким формообразованием остался прежним. То, что она пишет – будь это фирменный московский пейзаж, подмосковный вид, прихотливый натюрморт, угнездившийся на окне мастерской, или удлинённые фигуры натурщиц, сочетает в себе предельную конкретность, доходящую до осязаемости, словно приближенную на расстояние вытянутой руки, и некий, не поддающийся явному определению произвол. Мы узнаём поэтическую отстранённость, в которой дышит – и это самое ценное – сиюминутное настроение. Благодаря этой лёгкости художник, а вместе с ним и зритель, не попадают в сети, расставленные действительностью. Живопись Веры Ельницкой постигается эмоционально. Она создаёт волшебное чувство, что всё возможно: если надо, мы вслед за художником переделаем, изменим, посмотрим в другом ракурсе, удлиним, убавим – ничто не станет препятствием для мастера, всё найдёт своё место и будет оправдано в этом летучем, быстром письме.

Татьяна Ипатенко – изысканный рисовальщик, автор блестящих московских и подмосковных пейзажей, напротив, демонстрирует радикальное упрощение свойственной ей манеры, отбрасывает богатый арсенал средств ради очень простых форм. От изящного рисования остаются несколько твёрдых, но как бы на чём-то споткнувшихся движений кисти. А глубоко прочувствованное пространство её живописи схлопывается, превращаясь в условное вместилище для искажённых тел. Красота пропорций теряет значение, очертания фигур – то мягкие и плавные, то воинственно заострённые и грубые ищут и не находят успокоения в отведённых им границах. В композициях Татьяны Ипатенко сквозь пантомиму жестов проглядывает некий древний алфавит, повествующий о нескончаемой драме тела, особенно, если оно предоставлено самому себе, особенно, если это тело – без лица.

В работах Умитбек, пожалуй, больше символики. Многие её этюды воспринимаются, как законченные монументальные композиции. Нельзя сказать, что работа с моделью внесла серьёзные изменения в свойственную Умитбек трактовку пространства, цветовые решения, оперирование объёмами. На больших холстах представлен некий выразительный отрезок пространства. Он существует как часть чего-то большего, что явственно заявляет о себе, протекая сквозь изображение, омывая мощные торсы. При всей эскизности письма, всегда поражающего энергией, формы и объёмы в этих работах определены весьма тщательно, почти до тактильной иллюзии. Выверенность светотеневой моделировки сообщает многим работам особую осязаемость, конкретность не только формы, но и живого человеческого присутствия. Лучшие из них согреты этим присутствием. Не случайно художник уделяет внимание и лицам моделей…

Интересы Игоря Ширшкова тяготеют к той границе, где изображение переходит в знак. Его композиции радикально рассечены на фрагменты чёрными линиями, которые воспринимаются, как линии разрыва в специфической ткани изображения-повествования, и, в то же время, являются скрепами, удерживающими и определяющими композиционное единство. Эти линии разрыва-соединения являются и смыслообразующим элементом, выстраивают ритм и конфигурацию плоскостей, создают характер и синтаксис подразумеваемого пространства.
О своей работе в рамках проекта художник говорит так: в студии я закладываю некое начало, которому предстоит осуществиться далеко не сразу. Всего несколько композиций из множества начатых на сегодняшний день можно считать завершёнными. Работа с моделью, этот живой контакт даёт возможность что-то понять, быть может, переосмыслить найденное прежде.

Всегда заметные на выставках, тщательно выстроенные композиции Татьяны Холево обязаны своей острой, интригующей геометрией архитектуре промышленных зданий, мостов, путепроводов и акведуков. Для них характерны убедительные тональные градации, богатое и смелое цветовое решение. В них живёт особая медитативность, поэзия городского пространства. Созидательным усилием художника нечто, что многим может показаться мрачным и отталкивающим, становится предметом искусства.

Студийные работы Татьяны Холево открывают новый этап. Мы видим стремительный переход к экспрессивному языку, свободной лепке форм, живописности, передающей эмоции более непосредственно, через само письмо. Вместе с тем, хотя от филигранной выверенности не остаётся и следа, в этих композициях сохранено пристрастие к логике структуры. Они так же динамичны в отношении цвета и тона, а свет ложится на фигуры, конкретизируя объём так же, как это было в архитектурной серии. В трактовке обнажённых фигур, в характере поз, особенно в парных композициях, - угадывается лиризм переживания.

Стиль Андрея Шилова довольно сложно определить в стандартных категориях. Поскольку художник не склонен надолго задерживаться на одном материале, жанре или манере. Пожалуй, можно проследить некоторые принципы, одним из которых и будет это ускользание от какой-либо заданности. В жанре пейзажа, или, скорее, в композициях, имеющих в виду пейзаж, художник свободно сочетает элементы реалистически построенного пространства с плоскостными формами, некими знаками, выпадающими из этого иллюзорного пространства, или, что точнее, создающими дополнительные уровни прочтения. В композицию может включаться шрифт или текст, вклеиваться фрагмент другого изображения, она может сочетать в себе разные перспективы – частично быть планом или видом сверху, а частично изображением с обычной, прямой перспективой. Однако такое нарушение правил не является самоцелью, и направлено на создание неординарных работ, обладающих позитивным зарядом.

В пленэрных работах Валентина Чопыка можно увидеть отголоски тёмных пейзажей Дерена, вообще отголоски того, как понимался пейзаж в кубизме: выявление дополнительных структур, геометризация объёмов, сдвиги формы и пространства. То же внимание к структурным скрепам характеризует работы художника с изображением модели, однако постепенно от педалирования собственно пластики он переходит к более гармоничным плоскостным решениям. Обнажённая женская фигура, как исходный мотив для живописи, мало отличается от пейзажа, - поясняет Валентин Чопык. В определённом смысле это чередование света и тени, тёплого и холодного. Расположенный в том или ином ракурсе этот «объект» предлагает художнику то или иное сочетание объёмов, освещённых и затенённых участков, ту или иную протяжённость в пространстве, диалог частей и т.д. И, хотя, звучит такое описание не вполне привлекательно, - только так художник получает необходимый источник для изучения композиции.
Работы Валентина Чопыка отличает предельно насыщенный цвет, относящийся, по аналогии со звуковым рядом, к «нижним регистрам». В этом сгущённом мраке тлеют и возгораются некие силы, ищет выхода мощная стихия живописи.

Игорь Камянов, напротив, избегает слишком напряжённых контрастов, как в цвете, так и в тоне. Но было бы ошибкой видеть в этой сдержанности влияние минимализма. По характеру письма, способу нанесения красок его работы весьма экспрессивны. В них есть и артистический жест, и страсть и глубоко продуманная образность, пробуждающая в зрителе ответное чувство. Следует говорить об особой оптике, свойственной работам художника. Главным действующим лицом в его действительно мало детализированных пейзажах, гипнотически мерцающих интерьерах, мягко сконструированных натюрмортах является свет. Эффект мерцания достигается благодаря многократно нанесённым сближенным по тону слоям краски, а живопись сохраняет «память» обо всех этапах работы.
В композициях с обнажённой моделью художник реализует естественность и простоту маленького наброска. Они выдержаны в светлой жемчужно-серой гамме и нацелены не столько на выявление конструктивных особенностей фигур, сколько на создание образа. Важную роль здесь играет линия, конкретизирующая форму – иногда грубовато-неловкая, иногда романтическая, чувственная, или анатомически точная. Большей частью этот дополняющий живопись рисунок создаёт впечатление непреднамеренности – так пошла рука, и это ценно само по себе. Но чтобы так пошла рука, нужно, чтобы она умела это делать.


На фоне живописных штудий особый интерес представляют собственно пластические этюды, созданные в материале. Скульптор Владимир Пельдяков с большим интересом воспринял идею коротких постановок. Для ускорения процесса он использует заранее подготовленные бруски пластилина квадратного сечения. Такая формализация оказалась весьма плодотворным решением, кроме того, она в чём-то близка тем способам упрощения формы, которые мы видим в работах живописцев. Плоскости прямоугольных в сечении деталей – частей фигуры образуют выразительный конструктив, подчёркивают сложные ракурсы. С успехом работает на образ и дополнительный рисунок не заглаженных рёбер. Серия «Ню» Владимира Пельдякова включает в себя как очень условные геометризованные композиции, где преобладают исходные модульные элементы, так и развитые по пластике фигуры, взятые в сложных выразительных ракурсах.

Илья Трофимов



Подробности

  • Открытие: 28 августа 2014 г. в 16:00
  • Дни работы: 29 августа — 8 сентября 2014 г.
  • Выходной: Cреда

Поделиться событием