Юлий Перевезенцев. Офорты семидесятых годов
Приглашаем гостей нашего клуба на вставку работ Юлия Перевезенцева, которая объединит офорты 1970-х годов. В экспозицию [Открытого клуба] войдут работы, на первый взгляд слишком личные, искренние и будто бы не предназначенные для чужих глаз. Однако именно в них художник создал самые парадоксальные и пронзительные для своего времени фантасмагорические образы.
Юлий Перевезенцев сам выделил главные вехи в своём графическом творчестве. Работа над романтическими и фигуративными произведениями пришлась на 1970-е и 1980-е годы, фантастические и архитектурные конструкции и рисунки родились в период с 1980 по 1990 год, вся цветная графика создана уже после 1990 года. Однако все границы в самом «дневниковом» жанре живописи условны — и мотивы незаметно просачиваются из одного периода в другой, переплетая фантастику с романтикой и парадоксами.
Выпускник Строгановского училища, он в 1992 году вступил в Академию графического дизайна Юлий Перевезенцев и посвятил себя преимущественно станковой графике, живописи и книжной иллюстрации. Юлий Перевезенцев является членом Союза художников с 1968 года. В числе его наград золотая медаль на Международной выставке-конкурсе искусства книги (IBA) в Лейпциге (1971); диплом на Международной биеннале печатной графики в Таллине (1980); медаль Международного Пушкинского общества в Нью-Йорке (1999).
Работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственном литературном музее, Государственном Русском музее, Курской картинной галерее им. А. А. Дейнеки, Екатеринбургском музее изобразительных искусств, Красноярском государственном художественном музее им. В. И. Сурикова, Орловском музее изобразительных искусств, Киевском национальном музее русского искусства, а также в других музеях и частных собраниях России и других стран.
«Открытие» художника уже состоялось без участия критики. Графику Юрия Перевезенцева нет нужды, думается, представлять читателю. Художники сразу же откликнулись на своеобразие и силу только что появившихся на выставках офортов. Прямое и очевидное воздействие их графического почерка, характерной романтической атмосферы и своеобразного метафорического строя обнаружилось уже несколько лет тому назад в листах целого ряда молодых офортистов. На сегодняшнее восприятие и оценку работ самого Перевезенцева этот факт может оказать двоякое влияние. С одной стороны, он подтверждает актуальность этого чрезвычайно индивидуального на первый взгляд творчества, свидетельствует о том, что художник нащупал какой-то нерв времени, раньше и полнее других ответил назревшей художественной потребности. С другой же стороны, столь активное эксплуатирование многими очень личных всё-таки тем, приёмов, можно сказать, «графических интонаций» Перевезенцева определённо угрожает их инфляцией, превращением в расхожие штампы поверхностного «неоромантизма». Нужны очень большой заряд творческой энергии, особая внутренняя цельность и органичность, чтобы новые работы художника могли зазвучать с прежней силой на этом, столь с ними сближенном фоне. Мне кажется, что такие органичность и сила лучшим листам Перевезенцева присущи.
Что касается критики, то она отозвалась вначале лишь на книжную графику этого художника. Её внимание привлекли иллюстрации к «Белым ночам» — странные символические листы, откликающиеся не на сюжет и даже не на образы героев, а на зыбкую и тревожную лирическую атмосферу повести. Разделившие золотую медаль с работами других советских участников лейпцигского конкурса иллюстраторов Достоевского, эти прозрачные офорты поставили Перевезенцева в первые ряды наших иллюстраторов.
Между тем сами же эти листы, давшие образам Достоевского столь индивидуальную трактовку, говорили, пожалуй, и о том, что иллюстрация, зримое графическое воссоздание художественного мира писателя, едва ли увлечёт художника. В них слишком ясен собственный, очень напряжённый образный мир, лишь откликающийся в этот раз по законам какого-то душевного резонанса на мир образов Достоевского.
В самом деле — Перевезенцев по преимуществу станковист, художник своей внутренней, очень индивидуальной темы, склонный не к развитию сюжета, а скорее к самоповторениям, многократно варьирующий одни и те же мотивы.
Город. Не реальная Москва или Ленинград, Флоренция или Суздаль. Фантастический, условный город теснящихся наклонных башен, виадуков и дворцов с аркадами, куполов и пластично изогнутых фасадов. Он видится издалека, в смутной дымке, то заливаемый потоками дождя из клубящихся бурных туч, то уже омытый грозой, увенчанный светлой радугой, то задавленный тяжёлыми клубами дыма, вставшего из городских труб, чтобы сплестись над ними в громадное, многоветвистое дерево.
И отдельный дом. Не сооружение и тем более не «памятник архитектуры». Дом — живое существо, органически вырастающее, лезущее высоко в небо какими-то башнеобразными надстройками, асимметрично выбрасывающее в пространство выступы балконов и эркеров, беспокойно колышущееся створками распахнутых окон, ветками кустов, угнездившихся на карнизах. Дом — пронизанный арками, сквозь которые змеятся трамвайные пути, дом — монументальная башня и дом — покосившаяся голубятня, с прислонёнными к стене приставными лестницами. Дом — растение, обрубленный древесный ствол с окнами, утопленными в обомшелую кору, дом — стог с окнами и со шпилем, как у колокольни.
Небо. Небо над городом, над рощей, над полями и стогом сена. Не пустота, не фон, а космически мощная стихия пространства, пронизанная токами воздуха, сиянием далёких светил, взбудораженная вихрями тревожно кружащихся птичьих стай, вибрирующая неотвязной толчеёй ночной мошкары. Небо у Перевезенцева всегда необычайно активно. Оно напряжённо и тревожно, порой берёт на себя большую часть драматической экспрессии листа. В его рисунках порой лишь угол или узкую полоску внизу занимают домики. Остальное — разверстая бездна неба, намеченного лишь парящими птицами, вертолётиком, как мошка кружащим в высоте, шестом с вымпелом, лезущим ввысь с таким напряжением, что ему удаётся преобразовать в бесконечную глубину ничем вроде бы не заполненную поверхность белой бумаги.
Дерево. Фантастически вырастающее из стволов дыма над городом или просто растущее на холме (город здесь же, он виден вдали у горизонта). Многоствольная группа слившихся в плотную, куполообразную массу деревьев. Но каждое из них живёт и своей, отдельной жизнью — жестикулирует колючими, узловато-упругими ветвями, напряжённо-пластично лезет вверх и сопротивляется порывам тяжело навалившегося на рощу ветра. Сломанное дерево подчёркивает напряжённость борьбы. Как остра здесь древесная, растительная жизнь, как полна движения, беспокойства, тревоги неподвижная и молчаливая роща. А снаружи это напряжение колючих и узловатых веток разрешается птичьим криком, потому что так ощутимо шумно носятся птицы над рощей, оседая иногда на крайних, наружу торчащих сучках, но не проникая в её напряжённую глубину… Одинокое дерево в стороне, как солист перед хором, повторяет на более высокой ноте ту же тему сопротивления ветру.
Почему же в столь драматический образ вырастает у Перевезенцева заурядный пригородный пейзаж?
Видимо, здесь куда больше внутренней, чем внешней реальности. Это романтические фантазии, а не объективные образы зримого мира. Даже в традиционно натурных жанрах, таких как натюрморт, художник остаётся верен этому эмоционально напряжённому романтическому переживанию мира, не столько извлекаемому из вещей, сколько воплощающемуся, реализуемому в них.
Громадная рыба висит на стене вниз головой, как бы заглатывая разверстым ртом сгрудившиеся на колченогом столике вещи… Предметы в этих натюрмортах неохотно выползают из тёмных углов неприбранной мастерской, не расставленные в условно-картинных сочетаниях, беспорядочно сгрудившиеся и объединённые сумраком в рыхлую, неопределённо клубящуюся массу. Отставные, инвалидные, но и романтически-таинственные, они образуют причудливое скопище своеобразно экспрессивного хлама. Здесь вычурная птичья клетка — прозрачный дом без жильцов — повторяется из листа в лист, меняя, варьируя свою форму. Здесь много мелких, суетящихся, беспорядочно толпящихся предметов — книжек, баночек. Паучьей ножкой торчит из хаоса рукоятка старой кофейной мельницы. Стрекочущими насекомыми разбегаются по пустому столу колёсики развалившихся старинных часов. Вот слепок античной головы, вот череп, стакан с кистями и смятые оттиски гравюр, вот настольная лампа — электрическая или керосиновая, а иногда и свеча, мерцающая призрачным светом и окружённая вечной толчеёй духов воздуха, вечной пляской ночных бабочек и мошек. Свеча среди пустого стола — маленькая, но ощутимо, физически напряжённо раздвигающая темноту. А дальше эта свеча или лампа вырастает вдруг в образ монументальный, почти космический, венчает башни, высится колонной на площади… Эту башню-свечку над пустынными площадями Петербурга и делает затем Перевезенцев символическим лейтмотивом «Белых ночей».
Так реальный, натурный план без натуги естественно переходит у Перевезенцева в план условный, символический. И тогда смещаются реальные соотношения и пропорции: в стакане для карандашей вдруг оказываются пики с флажками и также их завихряющиеся на ветру вымпелы или звенящие колокольчики могут в его рисунках населять проволочную птичью клетку. Большое уравнивается с маленьким, живое с механическим. Одинаково маленькие вертолёты и мошки с неразличимым жужжанием вьются в проёме окна над крышами города…
И люди в листах Перевезенцева озарены, кажется, тем же фантастическим светом волшебной свечи. Он рисует натурщицу, раздевающуюся в рембрандтовском сумраке мастерской, и художника, с головой ушедшего в незаконченную картину. Без конца повторяются классические уже для современного искусства мотивы: художник и модель, художник и его произведение. Не удивительно, что в почти экстатически захваченном работой живописце мы порой узнаём черты самого автора. Конечно же, это тема самопознания искусства, стремление осознать мир и себя в нём одновременно изнутри и со стороны. Поэтому такой напряжённой и таинственной жизнью живёт вокруг отрешившегося от всего художника его мастерская, так пристально смотрят на нас глаза его персонажей с затенённых, отставленных к стене холстов. Чудо одухотворения мёртвой плоскости, оживающей, одевающейся человеческой плотью под кистью и рукой мастера, волнует его.
Любопытно, что второе «я» художника, запечатлённое в его офортах, отдаёт предпочтение живописи, а не графике. Сам Перевезенцев пока чистый «офортист». Но он и в самом деле мечтает о живописи. Вероятно, это не случайно. Язык офорта, самый способ офортного мышления в чём-то ближе к живописи, чем к обычной, по преимуществу линейной графике. Не случайно великие офортисты прошлого большей частью были живописцами. Рисунок у Перевезенцева может показаться на первый взгляд неуверенным, вялым. Игла его не скользит по контуру, отделяющему объём от пространства, скорее, она лепит массы светом и тенью, как кисть живописца. И вот из сумрака листа, из подвижной и мягкой густоты тщательно протравленных, бархатистых штрихов начинает сиять серебристым, ясным светом упругое человеческое тело.
Используя игловой офорт в его наиболее чистой и традиционной форме, Перевезенцев как бы возвратил это искусство к его классическим временам, не боясь, что рядом с его листами встанут тени великих учителей — Брейгеля и Калло, Рембрандта и Гойи. Он обратился к ним свободно и открыто. Не только в виртуозно освоенных им секретах этой сложной техники, но и в самой атмосфере его листов, в романтических масках «Странствующих актёров», в драматических образах цикла «Калеки» есть и прямая перекличка с мотивами классиков, и характерный оттенок романтической «вневременности». Строго классическая техника как бы сама предлагает художнику, сама выводит за собой этот хоровод своих привычных героев, и в свою очередь все эти почти знакомые персонажи подчёркивают своим присутствием добротную традиционность техники Перевезенцева.
Но в то же время здесь нет и следа мёртвой стилизации. Это всё живые, изнутри прочувствованные вещи. Их глубокая метаморфичность, эмоциональная перенапряжённость делают их без всяких внешних «примет» современности в сюжете или в манере острым выражением вполне современного ощущения жизни.
При очевидной цельности образного мира художника, при бесконечном варьировании его ключевых мотивов выявляется со временем и определённая творческая эволюция. Он начал с маленьких, тонко обработанных офортов размером с ладонь, а чаще — с визитную карточку или даже с почтовую марку. Вся филигранная тонкость классического иглового офорта, вся магия многократных, точно отмеченных травлений, приложенные к этой крошечной поверхности, придают ей необычайную глубину и насыщенность, позволяют вписать в тесные пределы богатый и сложный мир, сконцентрировать эмоциональное напряжение. Но разговаривают с нами эти миниатюры в полную силу, конечно, не со стены, не с выставочной витрины. Они требуют прямого контакта, хотят жить в руках, а не за стеклом.
Со временем размеры листов Перевезенцева заметно увеличиваются, а их сдержанная вначале экспрессия становится всё более открытой и нервной, драматическое напряжение выходит наружу, выражаясь в остроте жеста и мимики, в свободе деформации, в контрастах тона и динамике офортного штриха. Последние большие листы Перевезенцева лишены свойственного ему прежде некоего благородно-музейного оттенка, зато более очевидными стали его связи с экспрессивной графической культурой нашего века.
Впрочем, этим листам теперь уже два-три года. В последнее время Перевезенцев только рисует, не обращаясь ни к офорту, ни к литографии. Начался период внутренней перестройки, нащупывания и осознания каких-то новых задач. Процесс этот органичен и не обещает резкого, внешне выраженного перелома. По-прежнему художник идёт в этих бесчисленных набросках изнутри, не от внешних, натурных впечатлений, но от потребности дать зримую форму своему душевному состоянию и напряжённой работе мысли. По-прежнему он бесконечно варьирует одни и те же образы и ассоциации. К мотивам прежних листов прибавляются новые, яснее выявляется ведущая тема нравственных, духовных исканий, внешней и внутренней активности человека. Здесь бородатый экстатичный пророк, воплощение страстной цельности натуры, преданной одной идее, и колеблющаяся фигура человека, шествующего в одну, но глядящего с тоской, страстью и отчаянием в другую сторону. И полное погружение в себя человека, выключившегося из мира, лицом в угол, головой в колени, в деревянный ящик. И острый, сверлящий взгляд одного глаза сквозь пальцы, прикрывающие лицо…
И эти, и ещё многие другие темы и образы вызревают пока во многих десятках беглых, порывистых рисунках пером, кистью, карандашом, в акварельных набросках с почти детской экспрессией редко контрастных цветов. Очевидно, оформившись, они потребуют, как и прежние, более завершённого и отточенного воплощения в офортах или литографиях. И когда мы встретимся опять с хорошо уже знакомым, узнаваемым и всё-таки новым, заметно продвинувшимся в своём творческом развитии Юлием Перевезенцевым.
Ю. Герчук
Гречук Ю. Советская графика 77. М.: Советский художник, 1979. С. 84—90
Подробности
- Открытие: 19 ноября 2015 г. в 16:00
- Дни работы: 20 ноября — 1 декабря 2015 г.
- Выходной: Cреда